Arte aeropostal: Eugenio Ditborn y Paulo Bruscky

Pinturas Aeropostales: Eugenio Dittborn

rtista visual, pintor y grabador, Eugenio Dittborn Santa Cruz, nació en Santiago de Chile en 1943. Estudió dibujo, pintura y grabado en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile de 1961 hasta 1965 y completó su formación estudiando en varios países de Europa. En el principio de la década de los setenta, cuando regresa a Chile, se relaciona su nombre con los movimientos de vanguardia del país. A pesar de haber iniciado su carrera artística bajo una línea eminentemente gráfica, su producción se desarrolló en el área del arte conceptual. En la década de los ochenta realizó varios trabajos en vídeo arte.

A partir de 1984, empieza a trabajar en las denominadas “Pinturas Aeropostales”, serie realizada en técnica mixta, en un soporte especialmente configurado para ser doblado y enviado en sobres dibujados por el propio artista. Esas obras sólo se concretizan después de un cuidadoso proceso de pliegues y de su envío a diferentes ciudades del mundo a través de la red internacional de correos, trasladandose de un lado a otro como si fueran simples cartas. Cuando llegan a sus destinos las Pinturas Aeropostales son desdobladas y expuestas junto a sus sobres en los más diversos museos y galerías. La temática explorada por Dittborn se concentra tanto en la crítica de los medios tradicionales de representación como en el modo de vida de sus coetáneos. Además, el hecho de que las Pinturas Aeropostales sólo se concreticen cuando cumplen el trayecto elegido por el artista en dirección a diferentes contextos culturales, pone en cuestión los conceptos de materialidad, temporalidad y espacialidad de una obra de arte. De ese modo, presenta “un arte que ha asumido plenamente la globalización de la cultura y la reconstrucción del canon occidental” (GUASCH, 2000, p. 577).

Otra vertiente importante del trabajo de Dittborn es la relación que asume con el arte producido en su propio país, una vez que su obra cuestiona el carácter periférico del circuito de arte chileno. De modo que, según Milan Ivelic (1996, p.310), renuncia a la pintura, al grabado y a la escultura y se apropia de los procedimientos trazados por la neovanguardia internacional como, por ejemplo, la combinación y la interacción multimedia (fotografía, grabado, serigrafía, vídeo etc.) en el intento de recontextualizar el arte chileno.

Las imágenes que Dittborn presenta en sus Pinturas Aeropostales no son hechas por él, al contrario son imágenes de archivo que él compila aleatoriamente: fotografías de libros y revistas antiguos y dibujos de niños, de enfermos mentales o de inexpertos. De esa manera, su trabajo rescata la memoria y sus fuentes asumen un carácter documental esencial en su obra. Como afirma, Charles Merewether (2000, p. 41):

El uso que este artista hace del documento se convierte no en un ejercicio de construcción de monumentos, sino en una forma de hacer una deconstrucción de la micro-historia de un país, donde tanto la memoria como la historia - la construcción de una historia archivista y narrativa - se convierte en una practica disciplinaria y critica para con la autoridad del Estado.

Su obra, a partir de esa postura, según el propio artista, asume un carácter político: Hace dos meses en una mesa redonda realizada en Canadá entorno a las pinturas aeropostales, se me preguntó, de un modo que denotaba una cierta urgencia, en qué consistía lo político en mi trabajo. Respondí que lo político residía en los pliegues de las pinturas aeropostales.

Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una noción inmaterial y abstracta de lo político hacia una noción precisa y particular de lo político en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia, opción material y astucia de arte: hacer pasar una pintura como carta, llegar infaltablemente a cualquier punto del planeta, vencer el aislamiento, la separación y confinamiento internacionales. Todo eso es posible por y desde los pliegues. El viaje, entonces, es la política de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa política. (DITTBORN, 2005) En verdad, el hecho de que la política se encuentre en los pliegues de sus Pinturas Aeropostales, provoca que Dittborn haga de su arte una acción micropolítica, aprovechando las hendiduras y el molecular, para expresar su posicionamiento crítico en relación a la situación sociohistórica y cultural de su país; y también permite que a través del tránsito de esas imágenes suceda el contraste con la realidad de los diferentes países por donde pasan, en una actitud marcádamente identitaria mediante el reconocimiento del otro.

Las Pinturas Aeropostales se envían por correo, se ponen en sobres especialmente dibujados por el artista y las interferencias del recorrido como sellos, certificaciones, estampillas etc., también hacen parte de la obra, como plantea José Miguel Cortés (2001, p. 117-121):

Estas pinturas recogen dibujos; pero también trazan dibujos sobre el mapa. Son pues, imágenes que circulan, que se mueven de un sitio a otro en frágiles paquetes relacionando puntos dispares de la geografía internacional, lugares que van dejando la huella de su nombre escrito en el sobre, incorporando a las pinturas los trazos sociales y culturales de los espacios donde estuvieron y que se adhieren al soporte para ir conformando una nueva superficie.

No sólo el hecho de usar la red internacional de correos, sino, principalmente, el aprovechamiento de las huellas de las interferencias del recorrido y el trazo de las cartografías, uniendo rizomaticamente los lugares por donde pasan, posibilita una aproximación de esas pinturas al arte postal, aún considerando que, como afirma Dan Cameron (1993), “the result is quite different from the Dada-inflected whimsicality of mail art”, primordialmente por su relación de no intercambio con el remitente y más bien comercial. Además, Chile, como muchos países latinoamericanos tiene una gran producción de arte postal, con convocatorias y publicaciones a las que posiblemente el artista tuvo acceso en algún momento de su trayectoria. Pero, en sus entrevistas él no menciona esa posibilidad, por lo contrario, declara que las Pinturas Aeropostales surgieron del “azar”…

He tratado de averiguar cual fue el momento en que surgió. Tengo la impresión que fue una cosa totalmente azarosa, en que yo estaba haciendo un experimento que consiste en poner pintura en una parte del papel de envolver, y doblé por la mitad este papel para hacer que una parte se impregnara en la otra, y quedara simétricamente marcada. Pero para hacer eso tuve que plegar el papel, y después lo plegué más veces, y en varios sentidos. Finalmente, quedaron todas las marcas distribuidas simétricamente, pero también quedó reducido, y debo haber entrevisto la posibilidad de que entrara en un sobre y viajara por correo. Pero, exactamente, no recuerdo como ocurrió. (DITTBORN, 2004)

El azar es algo muy raro en la contemporaneidad. Todo parte de la citación, simulación, post-producción, apropiación etc., o sea, de la reutilización de las imágenes, ideas, procesos, en fin, de todo lo que fue producido hasta entonces y que hace parte de la historia de la humanidad. En mi opinión, Dittborn, al no asumir esa influencia que me resulta evidente, incurre en una incoherencia, ya que, como afirma Antonio Gramsci3, Crear una nueva cultura no significa apenas hacer individualmente descubrimientos originales, significa también, y sobretodo, difundir críticamente verdades ya descubiertas, es decir socializarlas, transformarlas por lo tanto en base de acciones vitales, en elementos de coordinación y de orden intelectual y moral. El hecho de que a una muchedumbre se la lleve a pensar coherentemente y de manera unitaria la realidad presente, es un hecho filosófico mucho más importante y original que el descubrimiento, por parte de un genio, de una nueva verdad que permanezca como patrimonio para pequeños grupos intelectuales.

“3 Cita que abre el catálogo da exposición Panorama da Arte Brasileira 1999, p.7”

«Artista-activista-archivista»: Paulo Bruscky

Artista plástico y dibujante, nació en Recife/PE en 1949, hijo de un fotógrafo polaco y de una pernambucana. Prioriza las investigaciones experimentales en su trabajo. A partir de 1969, aumenta sus realizaciones en el campo del arte conceptual y experimental haciendo investigaciones múltiples que implican el espacio y el ambiente, intervenciones y materiales diversos, como los happenings, sellos de goma, copy art, audio arte etc.

Desarrolla, a partir de 1970, investigaciones en copy art (electrografía), exponiendo los resultados en una muestra individual en la Galería Empetur de Recife. En 1973 ingresa en el Movimiento Internacional de Arte Postal. En 1974 estrena con Daniel Santiago el Movimiento/Manifiesto Nadaísta, donde hace uso del suporte super-8. Los materiales más utilizados en su trabajo son el hielo, el humo, la tecnología, haciendo uso del tiempo y de “cosas sensoriales” también como elementos de creación. Fue un pionero en la aplicación artística de múltiples tecnologías, como la grabación electrónica, proyección de diapositivas, fac-símiles, filme super-8, vídeo, reprografía, off-set y mimeógrafo, siendo también el pionero del vídeoarte fuera del eje “Rio de Janeiro - São Paulo”. Es el más entusiasta promotor del arte postal en Brasil, publica manifiestos y ensayos sobre el tema, y su nombre aparece en la mayoría de convocatorias organizadas en todo el mundo. Cabe destacar que este artista, por su propia opción, nunca ha vendido ninguna de sus obras.

A pesar de la producción incesante de Bruscky y de su participación en innumerables exposiciones y en algunos de los más importantes movimientos internacionales de arte conceptual, no hay hasta el momento ninguna publicación específica sobre el artista en todo Brasil. Por otro lado, Bruscky, como cazador voraz de imágenes y informaciones, posee uno de los más ricos acervos sobre el arte contemporáneo brasilero e internacional, compuesto por setenta y cinco mil objetos: cuadros, fólderes, plantas, cintas magnéticas, vídeos, obras maestras de la literatura, libros de arte, escritos científicos, disertaciones sobre estética, tratados, montones de recortes de periódicos, catálogos de exposiciones, postales, obras del propio artista, la mayor colección de arte postal del mundo y otros ítems relacionados directa e indirectamente con su producción y con el arte contemporáneo como un todo. Sólo de integrantes del Fluxus - movimiento en el cual el artista ha participado -, son más de 300 obras. En fin, todo lo que el artista ha coleccionado o producido (y que continua coleccionando y produciendo) durante incansables 25 años de dedicación a la experimentación artística, se amontona en el suelo, en las paredes, en las sillas, en las mesas o en las estanterías de su atelier. Que se caracteriza según el propio artista por ser “un espacio en constante ebullición” (BRUSCKY citado por EQUIPE ESTADÃO, 2004).

Esa riqueza documental y visual - de un “artista-activista-archivista”, carácter atribuido a Bruscky por el artista carioca Ricardo Basbaum (citado por EQUIPE DIÁRIO, 2004) - localizada en la calle Cândido Lacerda, nº 311, Recife/Pernambuco, impresionó tanto a Alfons Hug, comisario de la 26ª Bienal de São Paulo, que mandó trasladarlo integralmente a la mega exposición. El espacio físico del inmueble fue reproducido en el Pabellón del Ibirapuera sin modificaciones, con las paredes y habitaciones (incluyendo el cuarto de baño) idénticos e igualmente amontonados de preciosidades. Como afirma

(2003), “el atelier de Bruscky, al lado de su complejo mundo conceptual, también posee un encanto plástico y una cierta poesía melancólica”. El espacio, muy parecido a una instalación, es en verdad un lugar en el cual el público puede conocer el universo que rodea al artista y que espeja la naturaleza fluida de su obra, para así poder pensarla como proceso.

Que Paulo Bruscky sea el mayor productor y promotor de arte postal en Brasil y que por ello posea uno de los mayores archivos de arte postal del mundo justifica la relación de su obra con el tema de este ensayo. Bajo un contexto distinto de lo que ocurrió en la XVI Bienal de São Paulo (1981), el arte postal aparecerá, veinte y tres años después, como archivo y documento sin ser violado por la pretendida institucionalización del sistema del arte, pero al mismo tiempo marcando su presencia y relevancia en la historia del arte.

Consideraciones Finales

El presente trabajo se configura como una pequeña muestra de las posibilidades que el arte postal permite. Cada día se abren nuevos caminos y no hay cómo concentrar toda su amplitud. Creo que el objetivo inicial de presentar un panorama histórico, mundial y latinoamericano de ese movimiento, conceptualizarlo y, principalmente, trazar las relaciones con las prácticas contemporáneas se consiguió, aún sabiendo que hay muchos otros caminos de investigación posibles.

El trayecto hasta aquí recorrido sólo fue posible por la existencia de Internet, herramienta fundamental sin la cual este ensayo no podría haber sido realizado, toda vez que la bibliografía impresa es bastante escasa en relación, principalmente, con el arte postal. Pero… ¡hay que tener cuidado! Dicha herramienta puede transformarse en unatrampa, pues cada nuevo ítem descubierto viene acompañado de innumerables informaciones, lo que acaba por implicar el riesgo de la pérdida del camino original. Creo que “caí en la red”, pero no quedé presa en su ardid…

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